• Comprendre une image ? l'expérience nous enseigne qu'il faut se mettre, en la regardant, à l'écoute de sa teneur temporelle, cette polyrythmie dont elle est toute tissée.
    Or, les modèles historiques standard - passé et présent, ancien et nouveau, obsolescences et renaissances, moderne et postmoderne - échouent à décrire cette complexité. prolongeant une enquête sur l'anachronisme menée dans devant le temps, ce livre propose de redonner valeur d'usage à une notion délaissée par les sciences historiques : la survivance. façon d'interroger, au coeur même de leur histoire, la mémoire à l'oeuvre dans les images de la culture.
    C'est aby warburg (1866-1929) qui, le premier, fit de la survivance (nachleben) le motif central de son approche anthropologique de l'art occidental : elle est ici étudiée dans sa logique, dans ses sources et dans ses résonances philosophiques, qui vont de l'historicité selon burckhardt à l'inconscient selon freud en passant par les survivals selon tylor, l'éternel retour selon nietzsche, la mémoire biologique selon darwin, la morphologie selon goethe, l'empathie selon vischer, la phénoménologie du temps psychique selon binswanger.
    Cette multiplicité d'approches était bien la seule voie possible pour décrire la paradoxale " vie " (leben) des images. par une telle démarche heuristique - c'est-à-dire jamais dogmatique -, warburg nous introduit aux paradoxes constitutifs de l'image elle-même : sa nature de fantôme et sa capacité de revenance, de hantise ; son pouvoir de transmettre le pathos dans une chorégraphie de gestes fondamentaux, que théorise le concept, crucial, de pathosformel ; sa structure de symptôme oú se mêlent latences et crises, mémoire et désir, répétitions et différences, refoulements et après-coups.
    L'image s'y révèle comme le théâtre intense de temps hétérogènes qui prennent corps ensemble. de tout cela naît un savoir nouveau. c'est une connaissance par le montage que le dernier projet de warburg, mnemosyne, met en oeuvre de façon si étonnamment actuelle. walter benjamin a posé qu'une histoire de la culture ne va pas sans la mise au jour d'un " inconscient de la vision ". aby warburg avait compris qu'une telle mise au jour n'est possible qu'à interroger cet " inconscient du temps " qu'est la survivance.

  • Pourquoi les artistes modernes et contemporains ont-ils, aussi obstinément, exploré et utilisé les ressources de l'empreinte, cette façon en quelque sorte préhistorique d'engendrer les formes ? - En quoi le jeu, apparemment si simple, de l'organe (la main...), du geste (enfoncer...) et de la matière (le plâtre...) accède-t-il à la complexité d'une technique et d'une pensée de la « procédure » ? - En quoi cette technique, qui d'abord suppose le contact, transforme-t-elle les conditions fondamentales de la ressemblance et de la représentation ? - À quel genre d'érotisme ce travail du contact donne-t-il lieu ? - Quelle sorte de mémoire et de présent, quelle sorte d'anachronisme l'empreinte propose-t-elle à l'histoire de l'art aujourd'hui ?
    À ces questions le présent essai tente de répondre en retraçant une histoire synoptique de l'empreinte, mais aussi en modifiant nos façons habituelles de regarder l'image dans sa singularité : depuis le modèle optique, voire métaphysique, de l'imitation obtenue vers celui, tactile et technique, de son travail en acte. Cela pour modifier nos façons habituelles de comprendre chaque oeuvre d'art - celle de Marcel Duchamp prise ici comme cas exemplaire - dans son historicité : depuis le modèle déductif qui peut nous faire imaginer un mouvement de « progrès » du modernisme au postmodernisme, vers un modèle plus complexe qui tient compte des intrications de temporalités hétérogènes dont toute image est faite.

  • L'artiste est inventeur de lieux.
    Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. le genre de lieux qu'invente claudio parmiggiani dans la série d'oeuvres intitulée delocazione passe d'abord par un travail avec le souffle : c'est une lourde fumée qui exhale et dépose sa suie, sa cendre, sa poussière le combustion, créant ici toutes les formes à voir. le résultat : une immense grisaille, un lieu pour l'ascèse de la couleur, l'absence des objets, le mouvement imprévisible des volutes, le règne des ombres, le silence d'une nature morte obsidionale.
    L'air devient le médium essentiel de cette oeuvre, il s'éprouve comme une haleine expirée des murs eux-mêmes. il devient le porte-empreinte de toute image. impossible, dès lors, de ne pas interroger ce souffle - qui détruit l'espace familier autant qu'il produit le lieu de l'oeuvre - à l'aune d'une mémoire oú l'histoire de la peinture rencontrera les fantômes d'hiroshima. cet air mouvant, densifié, tactile, exhale d'abord du temps : des survivances, des hantises.
    Le résultat est un genre inédit de l'inquiétante étrangeté. et c'est dans la poussière que nous aurons à le découvrir.

  • Mettre le temps au centre de toute pensée de l'image : nous sommes devant l'image comme devant du temps - car dans l'image c'est bien du temps qui nous regarde.
    Quel genre de temps ? Durée ou instantanéité ? Continuité ou discontinuité ? Écoulement ou écroulement ? Généalogie ou nouveauté ? Les questions sont multiples. Ce livre tente de les reformuler, dans toute l'ampleur des débats qui conditionnent, aujourd'hui encore, notre approche des images : depuis l'antique fondation d'une histoire de l'art chez Pline l'Ancien jusqu'aux plus récents débats sur l'art contemporain.
    Au coeur de ces dilemmes surgit une position dialectique qu'incarnent spécialement quelques penseurs non académiques des années vingt et trente, spécialement Walter Benjamin et Carl Einstein. Leur travail théorique est ici relu comme une pensée de l'anachronisme : les images ne sont ni les purs fétiches intemporels que prône l'esthétique classique, ni les simples chroniques figuratives que prône l'histoire de l'art positiviste. Elles sont des montages de temporalités différentes, des symptômes déchirant le cours normal des choses. Quand l'image survient, l'histoire se « démonte », dans tous les sens du mot. Mais alors, le temps se montre, il s'ouvre dans toute sa complexité, dans son montage de rythmes hétérogènes formant anachronismes.
    Façon de repenser, dans l'image, les rapports de notre Maintenant avec l'Autrefois. Façon de critiquer une certaine conception de l'histoire en proposant, via l'anachronisme - cette part maudite de l'historien - un nouveau modèle de temporalité. Façon de mettre l'image au centre de toute pensée du temps.

  • L'artiste est inventeur de lieux.
    Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques.
    Le genre de lieux qu'invente giuseppe penone passe d'abord par un travail avec le contact : une dynamique de l'empreinte, par laquelle l'espace se trouve à la fois reporté et renversé, c'est-à-dire tactilement connu et mis sens dessus dessous.
    Dans un tel processus, c'est le matériau lui-même qui porte mémoire.
    Mais qu'est-ce qu'une sculpture qui aurait pour charge de toucher la pensée ? penone est parti de la " cécité tactile " qui nous empêche de percevoir le contact de notre cerveau avec la face interne de notre crâne. l'oeuvre consiste à faire trace - frottages, reports, développements - de cette insensible zone de contact. le résultat est une sorte de fossile du cerveau : lieu de pensée, c'est-à-dire lieu pour se perdre et pour réfuter l'espace.
    Voilà donc sculpté ce qui nous habite et nous incorpore en même temps.

  • L'artiste est inventeur de lieux.
    Il façonne, il donne chair à des espaces jusqu'alors improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques.
    Le genre de lieux qu'invente pascal convert passe d'abord par un travail avec le temps : découpes de sites disparus, empreintes d'objets familiaux, vitrifications d'espaces de vie. la question topique de la demeure - l'appartement - se voit ici pensée comme une question généalogique, une question d'apparentement.
    L'oeuvre de ce sculpteur - que hante la littérature de mallarmé, d'edgar poe ou de marcel proust - sera donc exposée comme le récit d'exploration d'une étrange demeure de mémoire : pousser une porte inconnue, traverser un salon à lambris et à reflets, contempler des fenêtres qui donnent sur le sol, découvrir de mystérieuses anfractuosités dans le mur, descendre vers la crypte de l'ancêtre. dans cette fable, que mène secrètement le personnage d'igitur, se construira le lieu commun d'une rêverie architecturale et d'une rêverie organique.

    Mais se révélera aussi un lieu commun au dessin et au temps : ligne avec lignage, trait avec extraction. comme une souche d'arbre gravant en sa chair les traits de sa croissance, de ses accidents, de ses excroissances et, même, des circonstances de sa mort.

  • éparses

    Georges Didi-Huberman

    • Minuit
    • 6 Février 2020

    C'est le simple « récit-photo » d'un voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie. La tentative pour porter, sur un corpus d'images inédites réunies clandestinement par Emanuel Ringelblum et ses camarades du groupe Oyneg Shabes entre 1939 et 1943, un premier regard.
    Images inséparables d'une archive qui compte quelque trente-cinq mille pages de récits, de statistiques, de témoignages, de poèmes, de chansons populaires, de devoirs d'enfants dans les écoles clandestines ou de lettres jetées depuis les wagons à bestiaux en route vers Treblinka... Archive du désastre, mais aussi de la survie et d'une forme très particulière de l'espérance, dans un enclos où chacun était dos au mur et d'où très peu échappèrent à la mort.
    Images de peu. Images éparses - comme tout ce qui constitue cette archive. Mais images à regarder chacune comme témoignage de la vie et de la mort quotidiennes dans le ghetto. Images sur lesquelles, jusque-là, on ne s'était pas penché. Elles reposent cependant la question du genre de savoir, ou même du style que peut assumer, devant la nature éparse de tous ces documents, une écriture de l'histoire ouverte à l'inconsolante fragilité des images

  • écorces

    Georges Didi-Huberman

    C'est le simple " récit-photo " d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011. C'est la tentative d'interroger quelques lambeaux du présent qu'il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que met en oeuvre le désir, le désir de n'en pas rester au deuil accablé du lieu. C'est un moment d'archéologie personnelle, une archéologie du présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation. C'est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre photographies encore discutées aujourd'hui. C'est la nécessité d'écrire - donc de réinterroger encore - chacune de ces fragiles décisions de regard.

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  • « Nous avions beaucoup enduré et puis, un jour, nous nous sommes dit que cela ne pouvait plus durer. Nous avions trop longtemps baissé les bras. À nouveau cependant - comme nous avions pu le faire à l'occasion, comme d'autres si souvent l'avaient fait avant nous - nous élevons nos bras au-dessus de nos épaules encore fourbies par l'aliénation, courbées par la douleur, par l'injustice, par l'accablement qui régnaient jusque-là. C'est alors que nous nous relevons : nous projetons nos bras en l'air, en avant. Nous relevons la tête. Nous retrouvons la libre puissance de regarder en face. Nous ouvrons, nous rouvrons la bouche. Nous crions, nous chantons notre désir. Avec nos amis nous discutons de comment faire, nous réfléchissons, nous imaginons, nous avançons, nous agissons, nous inventons. Nous nous sommes soulevés. » Ce livre est un essai de phénoménologie et d'anthropologie - voire une poétique - des gestes de soulèvement. Il interroge les corps avec la psyché à travers le lien profond, paradoxal, dialectique, qui s'instaure entre le désir et la mémoire. Comme il y a « ce qui nous regarde » par- delà « ce que nous croyons voir », il y aurait peut-être « ce qui nous soulève » par-delà « ce que nous croyons être ». C'est une question posée en amont - ou en dedans - de nos opinions ou actions partisanes : question posée, donc, aux gestes et aux imaginations politiques. Question posée à la puissance de se soulever, même lorsque le pouvoir n'est pas en vue. Cette puissance est indestructible comme le désir lui-même. C'est une puissance de désobéir. Elle est si inventive qu'elle mérite une attention tout à la fois précise (parce que le singulier, en l'espèce, nous dit plus que l'universel) et erratique (parce que les soulèvements surgissent en des temps, en des lieux et à des échelles où on ne les attendait pas).

  • Passer quoi qu'il en coûte se compose d'une part d'un poème, en version bilingue, de Niki Giannari intitulé Des spectres hantent l'Europe (pages 11 à 21) et d'un texte de Georges Didi-Huberman intitulé Eux qui traversent les murs (pages 25 à 88). Les 11 illustrations de ce livre sont tirées d'un documentaire, Des spectres hantent l'Europe, tourné dans un camp à Idomeni en Grèce dont Niki Giannari est coauteur avec Maria Kourkouta.

  • La carte blanche donnée à Georges Didi- Huberman pour la collection "Les singuliers" a déclenché une création unique, plus qu'un texte dialogué avec Philippe Roux, la vie à l'oeuvre objet de ces livres, est un autoportrait intime, où se révèlent toutes les clés d'une oeuvre, et un homme.

  • Choses vues, non, pas même vues jusqu'au bout. Choses simplement entrevues, aperçues. Etres qui passent, souvent au féminin pluriel, comme la Béatrice de Dante, Laura de Pétrarque, la " nymphe " d'Aby Warburg, la Gradiva de Jensen et de Freud ou la " passante " anonyme des rues parisiennes selon Charles Baudelaire. Créatures ou simples formes qui surgissent ou qui tombent. Instants de surprise, ou d'admiration, ou de désir, ou de volupté, ou d'inquiétude, ou de rire.
    Impressions enfantines, deuils. Colères aussi. Réflexions esquissées. Instants critiques. Ou descriptions, tout simplement. Phraser le passage des aperçues ? Comme un recueil de circonstances, de visions en bribes, d'émotions inattendues, de pensées qui s'inventent devant des choses ou des êtres apparaissants, apparus et, très vite, disparaissants, disparus. Une phénoménologie, une poétique, une érotique du regard s'esquissent.
    Tout cela devenu, sans crier gare, un journal sans continuité, un ensemble de récits sans personnages bien définis, un autoportrait sans visage unique. Remonter ce journal en désordre. Découvrir, alors, qu'il était fait d'occasions (où les temps passent vite), de blessures (où les temps frappent fort), de survivances (où les temps reviennent toujours) et de désirs (où les temps adviennent pour un futur entraperçu).

  • Essayer voir

    George Didi-Huberman

    • Minuit
    • 6 Mars 2014

    L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.
    Essayer voir, ce n'est pas seulement essayer de voir. C'est accorder son regard à la durée d'un " essai ", cette forme de pensée à la limite du théorique et du poétique. Forme que l'on retrouve dans Apple T., une oeuvre de Miroslaw Balka où se pose la question - déjà littérairement articulée par Aharon Appelfeld ou Imre Kertész - de savoir comment survivre à Treblinka. Forme que l'on retrouve aussi dans une oeuvre de James Coleman qui pose à son spectateur la question - déjà philosophiquement argumentée par Ludwig Wittgenstein et poétiquement phrasée par Samuel Beckett - de l'essayer dire, cette parole à trouver face à ce qui, sous nos yeux, se dérobe.

  • Ce quatrième volume de la série Ninfa est une enquête sur les gestes de lamentation, lorsqu'un défunt se voit pleuré par une mère ( Mater dolorosa ), une épouse ou une jeune soeur ( Ninfa dolorosa ).

    Tout part d'une photographie extraordinaire de Georges Mérillon intitulée la Pietà du Kosovo (1990) et des questions qu'elle a immédiatement soulevées dans le monde médiatique comme dans sa réception par certains artistes contemporains, tel Pascal Convert.

    Suivant, une fois de plus, les leçons d'Aby Warburg, Georges Didi-Huberman "construit la durée" de ces images en interrogeant les métamorphoses du pathos et de ses formes gestuelles dans l'histoire. L'enquête sera donc en même temps serrée (sur le cas kosovar) et ouverte, explorant les rapports entre le présent le plus proche et le passé le plus lointain, l'Occident et l'Orient, le christianisme et l'islam, le modèle tragique et les formes bibliques de la lamentation. Il n'en fallait pas moins pour proposer, de ce geste, un essai d'anthropologie historique.

  • Dans un monde oú les images prolifèrent en tous sens et oú leurs valeurs d'usage nous laissent si souvent désorientés - entre la propagande la plus vulgaire et l'ésotérisme le plus inapprochable, entre une fonction d'écran et la possibilité même de déchirer cet écran -, il semble nécessaire de revisiter certaines pratiques oú l'acte d'image a véritablement pu rimer avec l'activité critique et le travail de la pensée.
    On voudrait s'interroger, en somme, sur les conditions d'une possible politique de l'imagination. cet essai, le premier d'une série intitulée l'oeil de l'histoire, tente d'analyser les procédures concrètes et les choix théoriques inhérents à la réflexion de bertolt brecht sur la guerre, réflexion menée entre 1933 et 1955 par un poète exilé, errant, constamment soucieux de comprendre une histoire dont il aura, jusqu'à un certain point, subi la terreur.
    Dans son journal de travail comme dans son étrange atlas d'images intitulé abc de la guerre, brecht a découpé, collé, remonté et commenté un grand nombre de documents visuels ou de reportages photographiques ayant trait à la seconde guerre mondiale. on découvrira comment cette connaissance par les montages fait office d'alternative au savoir historique standard, révélant dans sa composition poétique - qui est aussi décomposition, tout montage étant d'abord le démontage d'une forme antérieure - un grand nombre de motifs inaperçus, de symptômes, de relations transversales aux événements.
    On découvrira ainsi, dans ces montages brechtiens, un lieu de croisement exemplaire de l'exigence historique, de l'engagement politique et de la dimension esthétique. on verra enfin comment walter benjamin - qui a été, en son temps, le meilleur commentateur de brecht - déplace subtilement les prises de parti de son ami dramaturge pour nous enseigner comment les images peuvent se construire en prises de position.

  • Sortir du noir

    Georges Didi-Huberman

    • Minuit
    • 5 Novembre 2015

    « . il crée de toutes pièces, à contre-courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce « trou noir » de l'histoire ».

    Ce texte de Georges Didi-Huberman est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4 novembre.

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  • Ce livre est un traité d'esthétique paradoxale. Une esthétique que Georges Didi-Huberman développe à partir de l'analyse minutieuse - textes et images mêlés et confrontés - de Documents, la revue d'art que Georges Bataille, avec ses compagnons Michel Leiris, Carl Einstein, Marcel Griaule, et quelques autres, a dirigée en 1929 et 1930.
    Dans cette revue, Bataille a fait preuve d'une stupéfiante radicalité dans la tentative de dépasser, de « décomposer » comme il disait, les fondements mêmes de l'esthétique classique.
    Et il le fit autant dans la production théorique de quelques notions explosives que dans la manipulation pratique, concrète, des images qu'il convoquait et montait les unes avec les autres pour mieux éprouver leur efficacité.
    Ce livre tente de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image: un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon.

  • Une analyse d'un détail de la Sainte-conversation peinte par l'artiste pour le couvent San Marco à Florence qui permet de reconsidérer les conceptions de figure et de ressemblance dans l'art italien de la fin du Moyen Age et de la Renaissance.

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